I don't know the meaning
It's a drawing that's not reproduced here. The artist's still got it. "I could've sold it ten times, but I don't understand it…" Understand what?
Paul van der Eerden's drawings have been closely looked at by Frédéric Pajak and Guillaume Dégé, who talk interestingly about them. They're obstinately self-evident, refusing to represent ideas or explain themselves. And the artist himself, in solidarity, doesn't give much away. He doesn't trust art historians, or critics of any stripe who purport to dissect his work, or put it in perspective. Distrust of discourse. He likes those who draw the way a bird sings (Pisanello); those who are possessed, and who let themselves get carried away without worrying about where they may be led; those for whom drawing's language (it's a species he belongs to).
Of this sheet, Van der Eerden says, "Someone saw a knife in it." Which interests him (while weighing on his mind: "That's all I can see, now.") The way a hypothetical memory of lacerated flesh interests him, in Grünewald's Christ. But hang on a moment: this isn't a question of inspiration; nor can a particular detail be justified by another, drawn from the rich mental iconotheque of one who's also a collector, a connoisseur… Nothing common. No intellectualism. He'd deplore anyone citing the range of his interests and admirations, the profundity and acuity of his knowledge, the unerring nature of his taste with regard to "primitive" or "outsider" art, or, let's say, Pontormo, Bellange, Watteau, Bra, Léger, Steinberg or… Neither expert nor autodidact, what constitutes his identity belongs to him, and he judiciously keeps it to himself.
I've seen him look at a student's drawings, rapidly, precisely. Generous in his praise, he unerringly picked out and recognises their merits. Faced with a drawing - any drawing - he's in his element. His practice is necessity; he can't do without it, or otherwise: drawing (not painting or engraving).
Like most of his other works, the drawing in question was done on a sheet of ordinary paper, in a vertical format close to A4. It has lines in pencil and lightly sketched areas in grey and pink, with more or less dense zones in red and black. There are also blank areas. The composition's striking: a frame within a frame, black, bordered on the right, top to bottom, by a narrow double strip: grey-white close to the edge, then bright red. Inside this double frame, another frame, red, whose base has been left open, with an irregular trapezoid leading towards the centre of the sheet. Yet another frame, surrounded in red, outlines a box whose depth is indicated by its top and one of its sides. But of course nothing's as simple as that (?): it's the idea of interlocking entities; windows within windows; paper painting; allusions also to a graphic tradition; to illustration.
Given the strong suggestive power of certain forms, and the human penchant for self-representation, it's difficult not to see the two circles situated in the upper part of the central approximate rectangle, each with a mark at its centre, as breasts in a female torso. The pink and red evoke flesh and blood; the black - well, sex, you might say. And the tubes, or conduits, which, if only fragmentarily, cross the image like arteries; anatomy? Undecidable forms (as though unfinished - which they're not) float over the lateral sections like reflections on the side of the main drawing; to which they belong, it goes without saying. Something organic, in a significant geometry. One may well suspect, with such an artist, that nothing's unambiguous, or over-legible - too tedious!
So the knife's not a knife, and the breasts are probably not breasts, any more than the arteries, or the blood that flows through them. And the dots and rods, non-uniformly scattered round the central field. Sparks? Specks? Above all, they're rhythms, flashes that energise the surface. The overall construction, between randomness and reason, plays subtly on oppositions. It's not for nothing that the artist has studied Blake, who could integrate into a single work up to four different spaces whose apparent mutual exclusiveness should have been a guarantee of failure. But it wasn't. And that's the whole point about Blake's talent, according to Van der Eerden. It goes beyond drawing.
What if this were also true of his own?
The drawing in question embodies sovereign authority, which has as much to do with solidity of structure as with each of the apparently disparate details, and its intensity. Pink and grey zigzags impart an undulating quality to areas which at first sight might seem immobile. It's raining something that falls hard, straight down; but there are also short segments, sometimes thick, flying off in all directions. Parallel lines give each plane its volume or shadow. The opaque black is in no way hollow, but has three scarlet or faded red flecks. And above it, is there a lighter, nocturnal sky?
At least the drawing, abstract or not, is traversed by an event that has a tension and a confusion of its own, controlled though they be by the artist. Weapon or wound? Passion, storm in a cup of reddened water? Nightmare, butchery, caprice, or vision of hell? Theatre, indeed, or representation? Belied by the aggressiveness of the lines, the suavity of the ambiant red-pink suggests tales not meant for children, which may end badly; tales that have nothing ancient about them, but the cruelty and crudity of the present.
No wish for resolution. Just the contemplation and acute observation of a sheet which demonstrates the artist's pure, impure talent, his power and finesse, his fluency and strangeness.
This drawing cannot be reduced to its description. Which is what makes it so interesting.
Translation from the French © John Doherty, Paris
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Je n'en connais pas la fin
Soit un dessin qui n'est pas reproduit ici. Son auteur le possède encore : « J'aurais pu le vendre dix fois, mais je ne le comprends pas… » Comprendre quoi ?
Les dessins de Paul van der Eerden, Frédéric Pajak et Guillaume Dégé, qui les ont regardés de près, en parlent bien : ils ont une évidence têtue, se refusent à être des dessins d'idée, ne s'expliquent guère - et de façon solidaire, leur auteur n'aime pas se confier, ni ne fait confiance aux historiens de l'art, aux critiques de tout poil, qui prétendent mettre son œuvre à plat, en perspective. Méfiance donc, face au discours. Il aime : ceux qui dessinent comme l'oiseau chante (Pisanello), ceux qui sont possédés, qui se laissent embarquer, sans s'inquiéter d'où cela peut les mener. Ceux dont le dessin est la langue - espèce dont il fait partie.
De cette feuille, Paul van der Eerden dit encore : « Quelqu'un y a vu un couteau. » Ça l'intéresse (même si ça l'encombre un peu : « Maintenant je ne vois plus que ça »). Comme l'intéresse l'hypothèse d'un souvenir des chairs déchirées du Christ de Grünewald - mais gare : il ne s'agit pas d'une inspiration, on ne saurait justifier tel détail par un autre, emprunté à la très riche iconothèque mentale de celui qui est aussi collectionneur, amateur… Rien de commun. Aucun intellectualisme. Il détesterait qu'on cite l'étendue de ses intérêts, de ses admirations, la profondeur et l'acuité de ses connaissances, la sûreté de son goût en matière d'arts premiers, d'art brut, ou pour, disons, Pontormo, Bellange, Watteau, Bra, Léger, Steinberg… Ni expert, ni autodidacte : ce qui fait son identité lui appartient, sagement il en garde le secret.
Je l'ai vu regarder les dessins d'une étudiante, vite, précisément ; sans faute il décelait, reconnaissait le meilleur, le saluait généreusement. C'est que face au dessin, quel qu'il soit, il est à son affaire. Sa pratique est nécessité, il ne peut faire sans, autrement : dessiner (non peindre, graver).
Comme la plupart de ses œuvres, le dessin dont il est question a pour support une feuille de papier commun, d'un format proche d'A4, vertical. Il est exécuté au crayon, au trait, crayonné en aplats légers, gris, roses, ou bien en zones plus ou moins denses, rouge, noir. Il reste aussi des aplats blancs, réserve. Frappe la composition : un cadre dans un autre cadre, noir, bordé à droite, de haut en bas, par une double bande étroite, blanc grisé près du bord, rouge vif à l'intérieur. Dans ce cadre, un autre cadre, rouge, dont la base est laissée ouverte, un trapèze inégal y fuit vers le cœur de la feuille. Un troisième cadre, cerné de rouge, dessine une boîte dont la largeur est indiquée par son sommet et l'un de ses côtés. Bien sûr, rien n'est si simple (?) : c'est l'idée d'un emboîtement, fenêtres dans la fenêtre, tableau de papier, renvoyant aussi à une tradition graphique, à l'illustration.
Étant donné le fort pouvoir de suggestion qu'ont certaines formes, et le penchant qu'a l'homme pour sa propre représentation, il est difficile de ne pas voir dans les deux cercles, pourvus chacun d'une marque au centre, et situés dans la partie supérieure d'une sorte de rectangle, les seins d'un torse féminin. Le rose, le rouge, ne font qu'évoquer la chair, le sang ; avec le noir, le sexe, si l'on veut. Et les tubes ou tuyaux qui, même fragmentaires, barrent l'image, autant d'artères, anatomie ? Indécidables, comme inachevées (elles ne le sont pas), des formes flottent sur les pans latéraux, comme des reflets qui s'inscriraient au côté du dessin principal - dont elles font partie, cela va de soi. Quelque chose d'organique, dans une géométrie prégnante. On se doute, venant d'un tel artiste, que rien ne saurait être univoque, trop lisible - quel ennui.
Ainsi donc, le couteau n'en est pas un, les seins n'en sont probablement pas, non plus que les veines, le sang qu'elles drainent. Et quant à ces points, bâtons qui émaillent, inégalement, le champ central : ce pourraient être étincelles, escarbilles, ce sont surtout rythme, éclairs, énergisant la surface. La construction de l'ensemble, entre aléatoire et raison, joue d'oppositions, avec subtilité. L'artiste n'a pas pour rien observé Blake, capable d'associer dans une même œuvre jusqu'à quatre espaces de dessin différents, qui devraient s'exclure, précipiter le tout dans l'échec. Il n'est est rien. C'est, dit-il, le talent de Blake, qui est au-delà du dessin. Et si c'était aussi le sien ?
Il y a dans ce dessin une autorité souveraine, qui tient autant à une structure solide qu'à chaque détail apparemment épars, à son intensité. Des zigzags roses ou gris, souples, font onduler des zones qu'à première vue on avait crues immobiles. Il pleut on ne sait quoi, tombant dru, droit, mais aussi, des segments brefs, parfois épais, volent en tous sens. Des traits parallèles donnent à tel plan son volume ou son ombre. Le noir opaque ne creuse rien, mais trois bribes s'y inscrivent, écarlates ou rouge passé. Au-dessus, est-ce un ciel plus clair, nocturne ?
Au moins, le dessin, abstrait ou non, est parcouru par un événement, qui a sa part de tension, de confusion, fussent-elles maîtrisées par l'auteur. Alors, arme ou blessure, passion, tempête dans un verre d'eau rougie, cauchemar, boucherie, caprice ou vision de l'enfer, voire théâtre, représentation ? Démentie par l'agressivité des lignes, la suavité du rose-rouge ambiant pourrait venir de contes qui ne s'adressent pas aux enfants, qui peuvent mal finir, qui n'ont plus rien d'ancien, mais la cruauté, crudité du contemporain, quotidien.
Aucune envie de trancher. Bien plutôt, se livrer à la contemplation, l'observation aiguë de cette feuille où le talent pur, impur du dessinateur, sa puissance et sa finesse, son aisance et son étrangeté s'imposent.
Aussi bien, ce dessin ne saurait se réduire à sa description. C'est tout l'avantage.
Anne Betrand in;
Journal édité à l' occasion de l' exposition Foul Rain 19 juin au 7 octobre 2009
La Chaufferie, Strasbourg
©Anne Bertrand 2009
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Paul van der Eerden meets William Blake
1. Nature
Paul van der Eerden (né en 1954 à Rotterdam, où il vit et travaille aujourd'hui) cesse-t-il jamais d'être dessinateur ? On en doute. Le dessin est sa pratique exclusive… si l'on peut dire, tant son dessin montre de variété, avec des moyens pourtant limités - papier ordinaire au format généralement A4, mine de plomb et crayon de couleur, rarement encre, exceptionnellement feutre. Mais séries volontiers, de trois dessins aux 365 de 28-10/27-10 (1993-1994). Et des titres témoignant de son goût pour les mots, comme leur présence dans nombre de feuilles, en anglais souvent, parfois allemand ou français. Them Blue Horse… (1994), comme Ein Experiment… et Hôtel des automates (1997), Gee! Uh, Uh! (2000) ou So I said to my friend… (2004) doivent leur intitulé à une inscription intégrée au dessin - à la différence de titres « autonomes », tel Leg Grip (1997), Insanity Factory (1999) pour treize dessins, Sandwich (2002) pour vingt-quatre autres. Ces mots, un poème ; l'ensemble, une épopée ? Il arrive que le texte - fut-ce onomatopées - prolifère, exemple HeHoZoZo (2002), quand BooBoop (2003) fait de la lettre à peu près son seul motif. Voir aussi Plus de matière grise ! (2006), imparable. Qu'il travaille « pour lui », à Rotterdam ou ailleurs ; à une exposition commandée par l'institut Néerlandais à Paris, qui le charge d'un choix parmi la collection Frits Lugt, augmenté de dessins contemporains ; à une autre exposition, de ses œuvres, pour La Chaufferie-galerie de l'école supérieure des Arts décoratifs de Strasbourg, après y avoir animé un workshop, avant d'y donner une conférence ; qu'il passe en revue les travaux d'étudiants, leur en fasse retour ; qu'il parle librement, autour d'un thé cet hiver, au printemps, d'œuvres qu'il connaît sur le bout des doigts, si obscures soient-elles, connues de seuls amateurs-spécialistes… toujours c'est le dessinateur qui s'exprime, regarde, agit. Pas une obsession : un mode de vie.
2. Occasion
Du 2 avril au 28 juin 2009, le Petit Palais présentait la deuxième exposition William Blake (1757-1827) jamais organisée à Paris - la première depuis 1947. Paul, qui l'a déjà vue, accepte d'y retourner ; la visite en sa compagnie est un cadeau. Non qu'il en sache tant (ou du moins le manifeste), sur cet art, ce n'est pas affaire de connaissances, analyses définitives. Mais il sait voir et faire voir ce qu'on n'aurait pas décelé sans cette remarque spécifique : « Blake juxtapose des espaces de représentation différents dans un même dessin, de telle façon que, lorsque tout devrait s'écrouler, cependant cela tient. » Cela concerne un dessin qu'il a choisi pour l'emporter chez lui (chacun, nous en élisons un) : Les orgueilleux portent leurs lourds fardeaux (1824-1827), soit l'une des deux cent deux aquarelles commandées par John Linnel à Blake, pour illustrer La Divine comédie de Dante (mine de plomb, plume, aquarelle, 51,9 x 36,6 cm, Birmingham Museums and Art Gallery). Simplement, Paul salue le tour de force accompli comme naturellement - c'est bien plus que talent, virtuosité - par son aîné, moderne.
3. Génie
Lors d'une de nos conversations, Paul, sans instaurer pour autant de hiérarchie dans son panthéon, distingue nettement entre certains artistes et d'autres. Il ne boude pas son plaisir face aux dessins d'originaux (Bra), de maîtres reconnus (Füssli, Léger) comme de petits maîtres (Bresdin). Mais cela n'a rien à voir avec ceux qui existent, comme leur œuvre, en soi. Pisanello, Goya, ou, justement, Blake. Leur art ne peut être rapproché d'aucun autre, l'appréciation de leur œuvre n'est pas une question de goût, non plus que le domaine réservé d'une histoire de l'art officielle. On ne saurait nier leur puissance ni leur originalité conjuguées, qui fondent leur prééminence, soleils noirs. Au XXe siècle, Picasso ; mais depuis ? Lui demander.
4. Sujet
Le but n'est pas ici de comparer William Blake et Paul van der Eerden. Non plus que leurs dessins ? La force de Paul tient en partie à la façon dont il exerce son œil et sa main sans se laisser encombrer par des données signifiantes, non essentielles. Pour autant, s'en tient-il à une pure forme ? C'est évidemment plus complexe, ou plus subtil que ça. Il ne méconnaît pas le tempérament de Blake, non plus que le contexte dans lequel il opère - idées en cours, vœux de commanditaires, types de diffusion possibles pour une œuvre graphique de la fin du XVIIIe au début du XIXe siècles… On sait le mysticisme de l'artiste qui se veut prophète, sa passion pour La Bible, ses élans, sa fureur intime, tout ce qui fait de lui, dit l'exposition parisienne, ce « génie visionnaire du romantisme anglais ». Anglais, romantique, génial, visionnaire, on ne peut dire que Paul l'est. Trop contemporain, c'est-à-dire implacable dans le constat des mœurs du temps, prosaïque, aigu. Ceci pour le mode, l'atmosphère de ses dessins, inspirés tout autrement que ceux de son aîné. Mais les figures qui les peuplent, la plupart du temps - figures humaines, pas d'animaux (un cheval bleu), et pour seul paysage ou décor, quelques architectures, pans de villes ? Ces figures moins divines que celles de Blake (elles ne le sont plus du tout), le paradis n'existant plus, religion disparue, et avec elle toute recours. Leurs turpitudes, dans les dessins de Paul, ne sont ni plus, ni moins terribles que chez Blake, seulement les corps ne sont plus idéalisés, les noms qui sonnaient comme autant d'incantations ont été supprimés, il s'agit désormais d'anonymes - chacun de nous ? Cet univers brutal et familier, qui laisse peu d'air et d'espace, vivable pourtant, dirait-on ; ni pour le pire, ni pour le meilleur : c'est comme ça. Sur une même page, ou plusieurs, Paul expérimente d'autres effets, aussi hardis, autant achevés. Il ne cesse de chercher, diversement, encore, sans doute aussi possédé du dessin que le fut Blake, sous d'autres formes, pour d'autres raisons ?
5. Autoportrait à la manière de Blake
À l'entrée de l'exposition, Paul avait d'abord décidé d'emporter un autre dessin, l'autoportrait de Blake connu sous le titre L'homme qui enseigna la peinture à Blake dans ses rêves (v. 1819, mine de plomb sur papier, 27 x 21,5 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge). « Autoportrait idéalisé, dit le catalogue, [ajoutant, selon les principes de la phrénologie alors en vogue, que] les bosses sur les tempes sont signe d'une grande faculté d'imagination. […] Les cheveux au-dessus du front sont les flammes de l'inspiration. » Mais bientôt Paul renonce : trop facile. Précise qu'il a dessiné son propre autoportrait à la façon du maître. Je le découvre plus tard. Un très bon dessin, cela va de soi (comment rater un tel projet) ; moins étrange, à la fois en soi et dans le corpus de l'œuvre, que celui de Blake n'apparaissait singulier. La même intensité dans la présence rendue. Bizarre comment ? C'est un autoportrait dessiné par Paul, mais où Blake est aussi, comme un revenant. Le spectre d'un dessin souverain, l'emportant même que ceux qui l'exercent, et non des moindres. Autoportrait, donc, du dessin.
©Anne Bertrand Paris 2009
